פיל ג'ונס – תרגום פרק 3

פיל ג'ונס – פרק 3
מאמפיתיאטרון להפעלת תיאטרון?
דרמה, תיאטרון, ותרפיה – היסטוריה
הקדמה: שלוש היסטוריות.
כיצד התהוותה הדרמה תרפיה? פרק זה יתאר את הרקע לצמיחתו של שימוש מכוון בדרמה כתרפיה. פרק 4 יתאר את האבולוציה של המושג, האימון והמקצוע של הדרמה-תרפיסט.
ישנם 3 סוגי היסטוריות הקשורות לדרמה כתרפיה.
ריפוי, דרמה, תיאטרון
הראשונה כרוך בשימושים הכללים, ההיסטוריים של תיאטרון ודרמה בדרכים שהיום היינו מפרשים אותן כקשורות לריפוי, או ככאלה שיש להן שימוש מרפא. להיסטוריה זאת יש חשיבויות בבחינת שורשי ההתפתחות של הדרמה תרפיה במאה ה – 20.
הקשר (context) של המאה ה – 20
השניה כרוכה בהתפתחות של עמדות חדשות כלפי דרמה ותיאטרון, אשר יצרו את האוירה שתאפשר לדרמה תרפיה להתקיים. ניתן לתאר את הנ"ל כ"פרה-היסטוריה מיידית" של צמיחתה של דרמה כתרפיה ספציפית בתוך אירופה וארה"ב של המאה ה – 20. המודעות הגוברת של וקשר בין תרבויות אחרות ומודלים שונים של בריאות ו"דרמה", מוסיפים ל"עמדה החדשה".
לכן, חשוב לבחון את הדרך בה פוטנציאלים שאותם ראו ובהם השתמשו בתיאטרון במהלך תקופה זו, נראים בעיני תרבויות לא-מערביות או לא אירופאיות.
צמיחתה של הדרמה תרפיה
השלישית כרוכה בצמיחה הספציפית של המושג "דרמה תרפיה" והעיסוק בדרמה תרפיה, המתרחש בעיקר בארה"ב והמערב אירופה שלאחר המלחמה. היסטוריה זאת תדובר בפרק 4.
ריפוי, דרמה, תיאטרון
השימוש המתועד המוקדם ביותר של המושג "דרמה תרפיה" בבריטניה, התרחש בהרצאה של פיטר סלייד בשנת 1939 באיגוד הרפואה הבריטי (British medical association) (פרטים בפרק 4). בארה"ב, אחד השימושים הראשונים הרשומים של המושג בהתייחסות לשימוש בן זמננו הינו מאת Florsheim במאמר "דרמה תרפיה" (1946), שהעבר באיגוד האמריקאי לתרפיה תעסוקתית (American occupational therapy association). בכל אופן, הרעיון של שימוש בינלאומי בדרמה ותיאטרון הוא מאוחר הרבה יותר, בבריטניה ובתרבות המערבית באופן כללי.
אריסטו הציע שתפקיד הטרגדיה היה להניע את המצב הרגשי והרוחני של הקתרסיס – שחרור של רגשות עמוקים שבמקור היה לו קונוטציה של טיהור החושים והנשמה. השיטה שעל ידה רגשות של רחמים ואימה מתעוררים, היא מימסיס (mimesis) – קומבינציה של השתתפות עקיפה והשעייה של חוסר אמון (אריסטו 1961).
עבודתו ביססה באופן פורמלי תמה אשר מופיעה שוב ושוב במהלך ההיסטוריה של כתיבה אודות תיאטרון והינה רלוונטית למערכת היחסים שלדרמה ותרפיה יש לתיאטרון.
ניתן לאפיין את התמה כדרמה, שיש לה מערכת יחסים ייחודית וישירה עם רגשות אנושיים וכמי שמסוגלת להפיק שינוי בחייהם של אנשים. בזמנים שונים במהלך ההיסטוריה, סוגים שונים של שינוי הודגשו – משינוי דתי לשינוי פוליטי, מפיצוי פסיכולוגי של האינדיוידואל לשינוי חברתי של ההמון.
דרך אחת בת-זמננו להבין את התהליכים עליהם דיבר אריסטו, הוא לראות את ה"שינוי" במושגים של ריפוי. גודמן מסכם את הגישה הזאת: הוא אומר שאומרים על טרגדיה שהיא בעלת יכולת לטהר מאיתנו רגשות שליליים מוחבאים ומסוגרים, או לספק כמויות מדודות של וירוס הרוג כדי למנוע או לשכך חורבן של התקפה ממשית (יעני חיסון – שלומית)
מסורות כגון "משתה השוטים" של ימי הביניים, ההוללות הקתולית (saturnalia) והישרדותם של מנהגים קדומים, כגון Padstow Horse או Reign of the Wild Men בערב החג של "יום ניקולס הקדוש" בהרים הבוואריים, לעיתים קרובות נלקחים בחשבון בתוך המסגרת של קתרסיס – של שחרור רגשי, פסיכולוגי בריא עבור אינדיוידואלים, קבוצות וקהילות.
היסטוריית העבר של תרבויות אחרות, נלקחות לעיתים קרובות בתוך מסגרת דומה – של התבוננות בטקס ובמנהג כצורה של דרמה הנוגעת בריפוי. דוגמה לכך היא ההתייחסות של פרייריר ופלשמן (fryrear and fleshman ) אודות קונפדרציית "אגודת הפרצופים הכוזבים" ( (false face society של האינדיאנים של סנקה ((Seneca וארקווי (בן קבוצת שבטים אינדיאניים בארה"ב ובקנדה) שמרפאים ומגלפים מסכות כאלמנטים שך תהליכים דרמתיים הבאים לידי שימוש בצורה תרפוייטית.
אחד מהתיאורטיקניים המרכזיים של דרמה תרפיה בארה"ב, ריצ'רד קורטני, ניתח גילומם של המתוסים הטקסיים של sumer(שומר – ממלכה עתיקה במסופותמיה), בבל, abydos ו – edfu בדרכים הקשורות לעניינים העיקריים בדרמה תרפיה. תיאורי שלמה המלך(?) של דרמה עתיקה, טקסים ומנהגים ביחס לרעיונות בני זמננו של טיפול ופסיכולוגיה אנושית, מסכמים את ההשקפות המרכזיות הנלקחות לעיתים קרובות בדרמה תרפיה. הוא אומר שלמרות, שכצורת אומנות, לדרמה היתה התפתחות מגוונת, מבחינה פסיכולוגית, היא תמיד היתה בעלת איכויות וכוח פנימיים, טבועים. מנקודת מבט זו, הוא אומר שיש דמיון רב בין המטרות וההשפעה של טקסים ומנגים דתיים פרימיטיביים לבין שימושים של דרמה ותיאטרון בתרפיה.
דרך זאת של פרשנות היסטוריית העבר או של מנהגים של תרבויות לא-מערביות היא קשה, בכך שהיא כופה רעיונות בני זמננו וקונספטים לא ראויים על מנהגים וצורות. כפי שאינס (innes) ציין, אחת מהתופעות התרבותיות של המאה ה-20 היא "primitivism" (קדמוניות, חוסר תרבות). דבר זה יכול לסכם את הרצון להימלט מהתררבות התעשייתית או הפוסט-תעשייתים המסובכת של זמננו למצב מושגי פשוט יותר. הנטייה היא להשליך את הצורך הזה על תרבויות אחרות או על העבר. עיוות יכול להתרחש כאשר למסורות או מנהגים ניתנת פרשנות בת ימינו שהינה כוזבת. לכן, זה יכול להיות בעייתי לתאר את הצורות של תרבויות אחרות או קדומות – צורות המחשבות לעיתים קרובות כ"טקסים" – במושגים שיכולים להיות סוג של דרמה תרפיה.
אלסאס לדוגמא, באופן שגרתי מריץ ביחד פסיכואנליזה, תיאטרון בן זמננו ושאמאניזם במשפט אחד בהתייחס ל"ריפוי שאמאני":כמו הפסיכואנליטיקאי, השאמאן מתנהג כפרוטגוניסט בדרמה. סוג כזה של השוואה נעשה לעיתים קרובות בתיאוריות דרמה תרפויטיות רבות, משרטט ביחד רעיונות ותרבויות בדרך שאינה מצדיקה במידה מספקת את אותן ההקבלות. ישנה סכנה לייחס מניעים ורעיונות שהם רעיונות מערביים של המאה ה-20 על מערכות שבהן הם פשוט אינם נוכחים.
עם זאת, ישנה מסורת שבה תיאטרון ודרמה מקושרים באופן ישיר וגלוי לתהליכי ריפוי. כפי שמורה (Mora) ציין, ההיסטוריה של הריפוי, של תיאטרון ושל דרמה היא ארוכה. הוא מצטט כדוגמא את Caelius Aurelius שבמסה שלו מהמאה החמישית "על מחלות חמורות ומחלות כרוניות", תומך בכך שעל ה"פציאנט" הסובל משיגעון, לראות הופעה על במה. הוא מחלק תורות תיאטרליות בהתאם לסוגי המחלה. אם השיגעון של הפציאנט כולל דיכאון אז פנטומימה מתאימה. אם המצב כולל "ילדותיות משחקית", אזי הוא זקוק למחזה המתאר עצב או טרגדיה. ההפרעה המנטלית החייבת להתאים/להתחבר לניגוד באסתטיקה של המחזה כדי לעזור להשיג "מצב מאוזן של בריאות".לאחר מכן, הפציאנט מתקדם למסירת נאומים על פי אותם עקרונות.
גם אריסטו וגם אאורליוס ראו פוטנציאלים של כוח ריפויי בתיאטרון ובדרמה. מרישומים קיימים ומסמכים, ההבדל בין שימושים היסטוריים בדרמה והתיאטרון לפני המאה ה-20 לבין אלה של המאה ה-20 המאוחרת, נח בעיקר במערכות בהן הריפוי נערך. המאה ה-20 מציינת את ההתעוררות באירופה ובארה"ב של צורת מנהג בשם דרמה תרפיה, הפועלת התוך שירותי הבריאות המרכזיים ובתוך רעיונות ספציפיים של בריאות וריפוי.
המפגש של דרמה וריפוי: הקשר (context) של המאה – 20
בשלהי המאה ה-19 והמשך המאה ה- 20 עמדות חדשות אודות בריאות נפשית, תאוריות של הנפש ושל רגשות התפתחו. אלו הוקבלו לנסיונות למצוא דרכים חדשות לגשת לטיפול של אנשים חולים. באותה תקופה, רוח של נסיינות שינתה בצורה רדיקלית את הדרכים בהן דרמה ותיאטרון נראו והושמשו. שינויים אלה קרו בנפרד. קודם למאה ה-20 במערב, זה היה לא רגיל שלספרה של התיאטרון ולספרה של הבריאות יהיה קשר פורמאלי. הסיוע לאנשים חולים נתפס כדאגה רפואית והוא היה מופרד בד"כ מתיאטרון ודרמה. הן נתפסו כצורות של בידור. השינויים בשדות הבריאות הורו על כך, שההנחה היתה שהקשר הזה, שנעשה בתרבויות אחרות יכול להתפתח, או להתפתח מחדש יש שיגידו, במערב. הקשר הזה בין דרמה לתרפיה, לא קרה פתאום, אלא התרחש במהלך כמה עשורים. הוא לא התגלה בשדה אחד-מתיאטרון, או מחינוך או מפסיכותרפיה. כמו גם הוא לא התגלה במדינה אחת או בעבודתו של איניוידואל יחיד. עלייתה של דרמה תרפיה מתרחשת לאט, היא מתפתחת בכמה מקומות, מספר אנשים מבינים שקשר בעל תועלת ובעל עצמה בין תיאטרון וריפוי הוא אכן אפשרי. שינויים והתפתחויות בשטחים שונים יוצרים את ההקשר למבנה הסופי של "דרמה תרפיה".
למרות שתיאטראות היו קיימים בבתי חולים פסיכיאטריים במשך מאות בשנים, המאה ה-20 ראתה עלייה אדירה בנוכחות התיאטרון והדרמה בבתי חולים. שטח אחר של התפתחות היה בעבודתם של שלושה אנשים – Iljine (אילג'ין ?), Evreinov (אברינוב( ומורנו – בביסוס צורות טיפולאו תרפיה עם דרמה כאמצעי ראשוני לשינוי. החידושים הראדיקליים בתיאטרון ניסיוני, דרמה חינוכית, פסיכותרפיה, לימוד המשחק (play), חקירה אנטרופולוגית של טקסים, מגע בין תרבויות והתפתחות של שדה הדרמטורגיה בסוציולוגיה – כל אלה יצרו קשרים חשובים בין היכולות של הדרמה לבין שינוי ישיר בחיי אנשים.
חלק זה מתעד כמה מהדרכים, בהן הקשר בין דרמה ותרפיה החל להתעורר. הדרך שבה ה"קונטקסט של המאה ה-20" התהווה. סדרה של הקשרים שונים יתוארו: תיאטרון בית חולים, תיאטרון המאה ה-20, החלוצים הראשונים: אברינוב, אילג'ין ומורנו – והתפתחויות בתרפיה ובחינוך.
הקשר (קונטקסט) – תיאטרון בית חולים
ישנה הוכחה שבכמה מבתי החולים לחולי נפש באירופה המוקדמת היו מתקנים של תיאטרון, למרות שלא היתה זאת הנורמה בשום אופן. במאה ה-18, צעד לקראת תיקון עמדות וטיפול באנשים עם בעיות נפשיות הסתיים ב"תרפיה מוסרית "( (moral therapy, שכלל פעילויות תעסוקתיות ואומנותיות לחולים. חולים רבים עדיין היו כלואים בבתי כלא או בתי עבודה, בעיקר העניים. מרבית בתי החולים לחולי נפש בבריטניה של המאה ה-19, למשל, היו מקומות עם מתקנים מועטים. היו יוצאים מן הכלל: בית החולים לחולי נפש Ticehurst (טייכהרסט(, נוסד במאה ה-18באנגליה ו"היה מעדף ע"י האצולה", היו שם קונצרטים דו-שבועיים עם 36 חולים שלקחו בו חלק. כמו גם "תיאטרון מצויין עם תפאורה" נבנה לשימוש החולים באוירה כדי "לשקם בריאות ונפש חולה". קולמאייר (coulmier), במאי של בית החולים צ'רנטון (charenton) מחוץ לפריז, עבד עם חוליו בעזרת הפקות תיאטרון בין השנים 1797-1811. דה סייד (De Sade) היה מאושפז בצ'רנטוןוכתב וביים כמה מאותן הפקות.
רייל (Reil) סופר גרמני, כתב על השימושים בתיאטרון בבתי חולים פסיכיאטריים ב-1803. הוא רצה תיאטראות מיוחדים בבתי חולים בהם ימריצו חולים לגלם סצנות מחייהם הקודמים, ע"י "שיחוקם החוצה" (acting then out). היתרונות התרפוייטים, נראו בדרך המפוקפקת הבאה: "דרך המשימה הראויה של תפקידים, ניתן להשיג יתרונות אחרים כגון לעג לטפשות של כל חולה".
עד אמצע המאה ה-19, בתי חולים רבים נבנו עם תיאטראות כחלק מהמבנה העיקרי. בברודמור (Broadmoor) למשל, ישנה במה. באיטליה, בתי חולים פסיכיאטריים באוורסה, נאפולי, ופאלרמו נבנו באותו זמן (1813), הם בעלי תיאטראות.
אלכסנדר דיומא ב-1863, מתאר הופעת תיאטרון, מבויימת ע"י ד"ר Biagio Miraglia באוורסה.
מירגליה מציין את כוונתו להשאיר חולים מועסקים ו"להוביל אותם לתרגל תפקודים שלמים ותקינים, ולהרגיע בינתיים את התפקודים הפגומים. עבדו עם מחזות כתובים ונעשו חזרות כהכנה להופעות, למרות שרק חולים גברים היו רשאים לקחת בזה חלק. דיומא מציין שחולים היו "הרבה יותר טובים על הבמה, כאשר הם עדיין בבית החולים."
פרייריר ופלשמן אומרים שרוב המוסדות הפסיכיאטריים היו במצבם הטוב ביותר מעורבים בטיפול ושהמצב הזה היה השכיח ביותר לקראת שנות ה-40 במדינות רבות. הם מציעים שהעבודה הבסיסית למטפלים באומנות נחה בתנועת האומנות בבתי חולים כחלק מתרפיה מקצועית (תעסוקתית). אלה הוצגולאחר מלחמת העולם הראשונה בחלקים מאירופה ומארה"ב. תרופה זט סימנה גם את ההתחלות של "תרפיה של פנאי).
דגש זה על אספקטים תעסוקתיים או מבדרים של פעילויות דרמה ותיאטרון, ניכר בעבודה רבה בבתי חולים במשך אמצע המאה ה-20. דוגמאות לכך כוללות את הסקירה התיאטרלית השנתית בבית החולים Creedmore State בניו יורק ובMenninger Clinic בשנת 1942. עם זאת מזור מציין שכמה מהמעורבים בתיאטרון בית החולים בשנות ה-30 וה-40, ראו פוטנציאל מרגש יותר להפקות אלו. Reider,Olinger, Lyle ריידר, אולינגר ולייל (1939) למשל, מטעימים דרמתיות חובבנית כ"פורקן ל…שאיפות לא מודעות" ופרייס וניגל (Price & Nagle) מציינים שהופעת תיאטרון מעלה באופן לא מודע השפעה של חיברות בצוות בית החולים ובחולים עצמם. (1943). תובנות כגון אלו, מציינות את ההתחלות של שינויים חשובים בהבנת האפשרויות של הדרמה.
היסטוריה של תיאטרון בית חולים חוליו דה-מאטוס, ליסבון.
כפי שמתואר למעלה, המסורת של תיאטראות בבתי חולים פסיכיאטריים, היתה קיימת בחלקים רבים באירופה. ההיסטוריה של תיאטרון בבית החולים חוליו דה מאטוס בליסבון משנות ה-30, איננה בלתי –טיפוסית במושגים של המבנה שלה ושימושה. בתחילה נבנה כחלק משרותי הפנאי של בית החולים, הרעיון היה ליצור קהילה המספקת את צרכי עצמה על פי רעיונות בית החולים – בתוך בית החולים היתה מאפייה, מפעל עורות ושדות יבולים. התיאטרון היה חלק מהתהליך – מרכז בידורי בתוך חיי בית החולים. ככזה, היו משתמשים בו לקונצרטים ולתערוכות של ריקודי עמים, כשלעיתים קבוצה חיצונית היתה מגיעה להופיע שם.
למרות שהראיות מן השנים המוקדמות של התיאטרון מועטות, נראה כי אנשי צוות היו מעורבים גם הם בהופעות.
אחר כך, בשנת 1968, פעילות תיאטרלית המערבת חולים בהופעות התחילה. במאי תיאטרון, Joao Silva, הוזמן ע"י קבוצה של פסיכיאטרים בעלי מוטיבציה, שהושפעו בחלקו מכתביהם של פולקס (Foulkes) ומורנו. בהתחלה, עבד הבמאי עם מטופלים עם מטרה בידורית בעיקר – אנשי צוות וחולים משתתפים יחדיו. היוזמה השתלבה ל"קבוצה תרבותית" ומועדון בתוך בית החולים. טקסט של מחזה נבחר ע"י הצוות כדי שהקבוצה תעבוד עליו – OIL "שמן" מאת יוג'ין אוניל. 15 מטופלים לקחו חלק. כמה מחולים אלו אובחנו כסכיזופרנים, רובם היו פסיכוטים, ולחלקם היו מחלות דיכאוניות או היסטריות. ההופעה היתה פנימית בתוך בית החולים. בשנת 1969, מחזה של פירנדלו O Torno נבחר. שני המחזות נראו ככאלה שמטרתם העיקרית היא בידור והנאה. פסיכיאטריים מבית החולים עבדו עם הבמאי כדי לתמוך ולידע על צורת עבודתו.
בשנת 1970, התרחש שינוי והעלה מחזה שנכתב ע"י אחד החולים, אדוארדו גאמא caleidocopio (קליידוסקופ). המחזה עסק בחוויות האישיות שלו כחולה והבעיות אותן פגש במשפחתו , בבית החולים והחברה הפורטוגזית. המחזה של המטופל היה קריטי לחוויתו בבית החולים, לאנשי המקצוע שם ולממשלה הצבאית באותם הזמנים. הטקסט של המחזה נרשם האגודת הסופרים הפורטוגזית. הוא הוצג פעמיים והיה פתוח לציבור הרחב.
בזמן זה, פורטוגל נשלטה ע"י חונטה צבאית וחופש ביטוי ארטיסטי, בנוסף לפעילויות חברתיות ופוליטיות אחרות נשמר ע"י צנזורה ודיכוי חזק. לא היתה תלונה רשמית מהצנזורה. עם זאת, תקשורת נשלחה דרך משרד הבריאות להנהלת בית החולים המורה שעבודה כזאת אינה מותרת. קיום הקבוצה עמד בשאלה ופעילות התיאטרון איימה להיסגר. מחזות היו אמורים להישלח לסמכות המצנזרת לאישור לפני ההופעה. בשנת 1971 בתשובה לאיומים, בחר הצוות להתעמת הצנזורה ע"י בחירה של המחזה The Treason of Father Martinho של ברנרדו סנטרנו. והמצנזרים אסרו על ההופעה.
תפקיד הדרמה והתיאטרון התרחב בתוך בית החולים. מאז אמצע שנות ה-70 התחילה התפתחות הפסיכודרמה, תיאטרון פלייבק, ודרמה תרפיה. כמו בהפקות דרמתיות, החולים מעורבים באופן קבוע בפסיכודרמה ומחלקת התרפיה התעסוקתית מספקת דרמה תרפיה לחולים. אנשים יצרו קשר עם הרעיונות והתרגולים ושל מורנו ועם עבודת דרמה תרפיה באנגליה. קשר זה עזר לעודד רעיונות ולפתח את הספקת בית החולים.
בהיסטוריה של בית החולים חוליו דה-מאטוס, השימוש הראשוני בתיאטרון הוא למטרות הנאה ובידור. הנ"ל מלווה המעורבות של המטופלים בהופעה ובתהליך הכתיבה. לאחרונה נוספו לנ"ל השימושים של דרמה כתרפיה ישירה בצורות של דרמה תרפיה ופסיכודרמה. זהו השינוי שבתי חולים ומוסדות רבים ראו: התפתחות הדרגתית בטווח של תהליכים של דרמה ותיאטרון המשולבים בעבודה עם מטופלים. הטווח כולל תזוזה מדרמה כבידור/הנאה בלבד לדרמה שיש לה תפקיד ראשוני בתוכנית הטיפולית.
מזור, שהינו יועץ באיגוד האמריקאי לתרפיה תעסוקתית, כתב ב-1966 על השינוי ההיסטוריה בארה"ב בטיפול באנשים עם בעיות נפשיות. שינוי זה כולל את הראייה של כל פעילויות המטופלים בבית החולים כבעלות פוטנציאל תרפוייטי.מזור ממשיך: פעילות כגון הפקת מחזה, יכולה להיות תרפוייתית אם היא מספקת למטופל את ההזדמנות להכיר ולהשתמש ביכולותיו בצורה יותר מלאה, גם בפעילות עצמה וגם במערכת היחסים שלו עם אנשים אחרים. גישה זו משתקפת בעבודתו של סילבה בבית החולים חוליו דה-מאטוס.
המסורת של ההופעות התפשטה. דוגמאות כוללות את התיאטרון הקהילתי שהתחיל בשנת 1943 ע"י גיבסון, תיאטרון הריגס במרכז הפסיכיאטרי אוסטן ריגס, בסטוקברידג', מסצ'וסטס. לאחר מכן ברוקס הפיק אתThe Persecution and assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton Underthe Direction of the Marquis de-Sade במרכז הפסיכיאטרי אוסטין ריגס. צ'ייס, בעבודה עם נשים בבית חולים סט. אליזבת בארה"ב, בהפקה "מלון סט.אליזבת" אודות חייהן בבית החולים, זוהי דוגמה נוספת.
התרגול של יצירת הופעות בתוך סטינג של בריאות עדיין קיים. כפי שיראה הפרק הבא, לשטח זה של פעילות תרבותית, יש מקום חשוב בהתפתחות של דרמה תרפיה. לדוגמא, אנשי מקצוע וחולים בצורה שווה, יכלו לגלות בעבודה של תיאטרון ודרמה, יכולות והשפעות שהיו רחבות יותר מאשר אלה של בידור או הבעה אומנותית. גילויים אלויוחסו לשינוי התרפוייטי, ויובילו לניסיונות אישיים למצוא דרכים להשחיז את האפשרויות התרפויטיות של דרמה.
הקשר (קונטקסט) – תיאטרון ותרפיה במאה ה-20
המסורת של נסיינות בתיאטרון ודרמה במהלך המאה ה- 20הינו רלוונטי להתפתחות הדרמה כתרפיה. ההיבט החשוב ביותר של מסורת זו, הוא היסוד של תמות מסויימות מתיאטרון ניסויי. זה איפשר את הראייה של תיאטרון ושל תהליכים דרמתיים בדרך שעזרה לפתוח את האפשרות שהן יהיו תרפויתיות בעצמה גדולה. אספקט נוסף חשוב הוא ההתפתחות של מתודולוגיות מסויימות, גישות וטכניקות באימון תיאטראלי, חזרות, מחקר והופעה אשר מתוכם התפתחו השפה והטכניקות של הדרמה תרפיה. האסכולות והגישות העיקריות כוללות את הגישה הפסיכולוגית לבניית דמות והופעה, שהתפתחה ע"י אנשים כגון סטניסלבסקי, הדגש על שינוי פוליטי ותיאטרון ייצוגי של הגישה הברכטיאנית לתיאטרון, התיאוריות של (ארטו) Artaud, עם הניסויים של ברוק וגרוטובסקי.
לאחר מכן, התיאטרון הפוליטי החדשנולד בשנות ה-60 ועבודתו של Boal גם הם חשובים. הרלונטיות שלהם נמצאת בדגש שהם שמו על התפקיד ועל הפוטנציאל של הדרמה לשנות את החברה ואת חיי האנשים כפי שנראו ע"י השגי התיאטרון הפימיניסטי, השחור, הלסבי, ההומוסקסואלי והנכות. חלק זה מתאר בקצרה שלושה רעיונות בתיאטרון ניסויי, הרלונטיים להתפתחות הרעיון של צורת דרמה שיכולה להיגרם משינוי אישי. זה גם נוגע בתהפתחות טכניקות משחק מסויימות המיוחסות לדרך שבה הדרמה תרפיה משתמשת בדרמה ובתיאטרון.
זיכרון, הלא-מודע, אמפתיה ודמות
עבודתו של סטניסלבסקי בתיאטרון האומנויות במוסקווה, התחילה גישה ליצירת תפקידים תיאטרליים שהדגישה את הדרכים בהן זיכרון, לא מודע של שחקן וגילום רגשות, יכולים להתחבר ביעילות. אחת מאבני השפה של משחק המתוארות ב"לבנות דמות", נוגעת ב"טכניקת-נפש" (psych technique). השחקן יוצר מצב פיזי ורגשי בתוכו כדי שרגשות פנימיים יעלו מתוך התת-מודע לתוך הגילום של הדמות. החשיבות נחה בשרשרת האמפתיה. שחקנית רואה או חווה מישהו פוגש רגש מסויים או שהיא פוגשת משהו בחייה שלה. ביצירת התפקיד היא מנסה להיכנס למצב שבו היא יכולה ליצור מחדש את אותו הרגש. הטכניקה כוללת סדרת תרגילים כדי ליצור מצב רגשי, שבו זיכרון לא מודע או רגש יכולים להיכנס בחזרה אליה. הרעיון הוא שהיצירה –מחדש המדוייקת של אותו הרגש, יאפשר לקהל להתחבר דרך אמפתיה לשחקנית ולהיות מעורב ומרוגש ע"י הדרמה. הרעיונות האלה משתקפים בעבודת הדרמה תרפיה, הקושרת דמות וחוויות חיים (כפי שיתואר בפרק 9).
קשר חשוב בעבודתו של סטניסלבסקי, נוצר בין חיי השחקנית או השחקן, החוויה האישית, האחסון של חומר לא מודע, והיצירה על הבמה ובחזרה של מערכת שבעזרתה, נכנסים השחקן או השחקנית למצב רגשי המבוסס על חוויות חייהם האישיים. הדגש של סטניסלבסקי על חזרות ועל התפתחות של דמות דרך אימפרוביזציה היה גם כן חדשני ובעל השפעה.
עבירה (חריגה מנורמות מוסריות) ושינוי
קצה נוסף של תיאטרון ניסיוני העסיק עצמו בסוגים שונים של עבירות. תיאטרון נראה כמפר ומסב את המציאות היומיומית. תיאורטיקנים ואנשי מקצוע של צורה זו של תיאטרון, טוענים שהם שבים למקורות הדרמה ע"י גילוי מחדש של שורשיה הדתיים והמסטיים. צורותיו והשראתו נמצאים בקרנבלים, בטקסים, במנהגים ובחתרנות. ניתן לראות תנועה זו בשלהי המאה ה-19, בתנועה הסימבוליסטית עם ניסיונותיהם ליצור עולם חלומות לא מודע על הבמה. דוגמה לכך נראית בתיאורו של Symons של פנטומימה כצורה של השראה: "פנטומימה היא לחשוב מעל הראש. היא מתחילה ומסתיימת לפני שהמילים יצרו את עצמן, בתודעה עמוקה יותר מן הדיבור… ולפנטומימה יש את המסתורין שהוא אחד מן הדרישות לאומנות אמיתית. לצפות בזה זה כמו לחלום."
הנ"ל מהדהד ע"י ארטו the theatre and its double בחיפושו אחר " שפה אוניברסלית המאחדת כל…חלל…לחיים הפנימיים המוחבאים".
ניתן לעקוב אחרי גישה זו , דרך תיאטרונית ניסיוניים רבים ופרוייקטים במאה ה-20. היא נוכחת במסעות ברוק באפריקה בשנות ה-70 ובתיאטרון העני poor theater של גרוטובסקי בשנות ה-60 והפעילויות הפרה-תיאטרליות שלו בשנות ה-70 וה-80 , barrault's practical experiments (1974), performance art and Barba'sOdin Theater ודוגמאות נוספות.
בגישות אלו יש דגש על צורות טקסיות של הבעה ועבודה. יש תזוזה מנרטיב, דמות, תסריט לגישה שמתבוננת ביצירה של סיטואציה שבה "הבמה חדלה מלהיות ייצוג פיזי של העולם והופכת להיות השלכה של מיתוס או של… האני הפנימי".
תיאטרון, ריחוק, הפרעה, מהפכה
תיאטרון פוליטי ובעיקר המתודולוגיות של ברכט ובואל (Boal), היתה חשובה להתפתחות הקשרים בין תיאטרון ושינוי. בשנות ה-30, ברכט ניסח גישה וסט של תאוריות של הופעה. אלו תומכות בפוטנציאל התיאטרון ליצור שינוי פוליטי ישיר בחברה ובחיי האנשים הבאים להופעות. סדרה של טכניקות כגון verfremdungseffect (אפקט הניכור) והרעיונות של תיאטרון אפי הומצאו כדי להשפיע על השינוי. אפקט הניכור הוא מרכזי בעבודתו של ברכט ויכול להיות מאופיין בדרך הבאה: השחקן אינו נכנס למערכת יחסים אמפתית עם הדמות והקהל. הוא מבקש להישאר קורא, עושה שיפוטים פוליטיים אישיים והערות על פעולות וטקסט של מחזה. תהליך זה גם מחפש לעודד את הקהל להישאר דרוך, ביקורתי ומלא מחשבה.
בטכניקות אלו השתמשו בהרחבה בתיאטרון של השמאל הפוליטי. הרעיון שתיאטרון פוליטי יכול להשיג שינוי ישיר בחייהם של השחקנים ושל הקהל, אומץ ע"י השמאל במספר מדינות, בעיקר בשנות ה-60
וה-70. קבוצות המבוססות על אמונה זו כוללות: 7:84, the welfare State, feminist theatre – Monstrous Regiment , women's theatre group, תיאטרון לסבי וגיי gay Sweatshop, תיאטרון שחור black theatre of Brixton and Temba, קבוצות תיאטרון נכים Graeae.
קבוצות אלו ואחרות טיפלו בישירות בנושאים פוליטיים, חברתיים ואישיים ומכאן ניסו ליצור שינוי ומהפכה חברתית.
מאז שנות ה-70, boal פיתח מתודולוגיה של תיאטרון פוליטי, המחפש לסייע לפרטים בשינוי חייהם.
"תיאטרון הנדכאים" של boal ו – Forum Theatre , רואים את הדרמה כדרך להשיג שינוי ישיר בחיי אנשים. שיטות מומצאות במטרה לאפשר לכל זה לקרות וההופעה משמשת ככלי עבודה לקראת מהפיכה אישית וחברתית.
כפי שפרק זה והפרק הבא ידגימו, ניתן לומר שלעלייתה של הדרמה תרפיה מערכת יחסים ברורה עם תיאטרון בית החולים ועם דרמה חינוכית. מהראיונות שנערכו עבור ספר זה, וממסמכים קיימים, לא ניתן להסיק שלשדה של התיאטרון הניסויי ישנה את אותה מערכת יחסים ישירה עם גילוייה המוקדם של הדרמה תרפיה. מספר עוסקים במקצוע, למשל, אומרים שהם לא שמעו על עבודתו של סטניסלבסקי, ברכט או ארטו במהלך השלבים ההתחלתיים של עבודתם. בכל אופן, אפשרי לומר, שהשטחים הנ"ל תרמו לאקלים של נסיינות, של דחיפת הגבולות של התיאטרון ושל הדרמה. משנות ה-70 בהתפתחויות מאוחרות של הדרמה תרפיה, שהשפעות אלה הפכו ישירות יותר. מחד, התיאוריות של הלא מודע ודרמה, הרעיונות של טרנספורמציה, תחומים כמו הרחקה, כנות רגשית במשחק, תרמו לתיאוריה של הדרמה תרפיה. בנוסף, במהלך שנות ה-70 וה-80 ההתפתחות והשכלול של טכניקות ספציפיות כמו הרחקה או enrolement (קבלת תפקיד), הושפעו מעבודתם של סטניסלבסקי, ברכט ו boal. תחומים אלו ידוברו בפירוט בפרקים 9,11. בשלהי שנות ה-80 וה-90, דרכים ספציפיות של עבודה בדרמה תרפיה נקשרו לחידושים שתוארו למעלה. ג'נינגס (1994) כתבה על עבודה הקשורה לארטו, ג'ונס כתב ביחס לגרוטובסקי ותיאטרון ניסויי (1991) ומיטצ'ל כתב על התיאטרון של פיטר ברוק כמודל לדרמה תרפיה.
הקשר – חלוצים מוקדמים: אברינוב, אילג'ן, מורנו
אברינוב ודרמה תרפיה
ברוסיה המהפכנית מספר תיאוריות חדשות וניסויים בתיאטרון עלו בתחילת המאה ה-20. להרבה מהם ישנה רלונטיות לדרמה תרפיה בכך שעזרו ליצור דרכים להבנת התיאטרון והעשייה הדרמתית אשר ממסגרות מחדש את המטרה ואת הטכניקה של התיאטרון.
אחד החדשנים העובדים בתיאטרון הסובייטי בזמן זה היה אחד מהראשונים לנסח קשר פורמאלי בין תיאטרון ותרפיה בתקופה המודרנית ע"י תיאורו של theatrotherapy , כפי שנזרוף תרגם זאת. חדשן זה היה הבמאי והסופר ניקולאי אברינוב (1953-1879), אשר הפיק סדרה של חוברות (פמפלטים) ומאמרים (מונוגרפים), בין השנים 1915, 1924. אלה כללו the theatre of one self בסט. פטרבורג, theatrical innovation ו the theatre in the animal kingdom. אוסף של עבודותיו תורגם והוצא לאור בארה"ב ב-1927 כthe theatre in life. אוסף זה כולל תיאור של הקונספט העיקרי שלו של "מונודרמה" ושל theatrotherapy. גולוב תאר אותו כ"אחד הפרשנים הראשונים והכי עקשניים של הרצון לשחק כאינסטינקט בסיסי של האנושות, ולכן התיאטרון אינו בילוי /בידור אלא הכרח".
רעיונותיו של אברינוב דומים מאוד למרבית האמונות הבסיסיות העכשויות של דרמה תרפיה. בשונה מרוב העוסקים בתיאטרוןלפני זמנו ומאז ימיו, הוא לא שם דגש גדול מדי על יצירת מוצרים תיאטרליים. במקום זאת הוא התרכז בתהליכים פנימיים ופסיכולוגיים המעורבים במשחק. הרעיונות העיקריים המופיעים בעבודתו בנושא הדרמה כתרפיה הם:
* תיאטרון כתרפיה לשחקנים ולקהל
* תיאטרון כאינסטינקט
* תיאטרון ומשחק (play) מקושרים כהכרח להתפתחות של אינטליגנציה.
* ניהול הבמה של החיים.
אברינוב אפיין תיאטרון כבילוי, כהנחייה והנאה אסתטית, התיאטרון של מופעי ראווה ציבוריים כגון צבא ותפקודי המדינה ואפילו הטקס של הפעלת תיאטרון כדוגמאות ל"ניצול מסחרי של חיבתי האינסטינקטיבית לתיאטרון". הוא מקדם את הרעיון, שמערכת היחסים שלנו לתיאטרון, הינה בדרכים רבות וחשובות "פרה-אסתטית". בכך הוא מתכוון שזהו דבר שביסודו הכרחי לאדם כמו אויר, מזון, ויחסי מין. הוא קושר את משחקו (play) של ילד, משחק (acting) וצפייה של תיאטרון למשחק של בעלי חיים. היסוד הפסיכולוגי הבסיסי מתואר על ידו כסדרה של דחפים אינסטיקטיביים:
"האינסטינקט של טרנספורמציה, האינסטינקט של דמויות מנוגדות, המתקבלות מהחוץ (without) לדמויות שנוצרות בפנים (within). האינסטינקט של שינוי של הופעות הנמצאות בטבע למשהו אחר, אינסטינקט שבברור מגלה את דמותו היסודית בתפיסה של מה שאני קורא תיאטרליות."
תיאטרון נראה כרצון לדמיין ולהיות אחר. זהו אינסטינקט – לא משהו שאתה נכנס אליו בשביל ההשפעה שלו או התוצעה שלו. החוויה של שינוי היא צורך. הוא רואה את הself כדיאלקטה דרמתית – של האגו ושל "אגו אחר". האגו השני, "יכול לעזוב את העולם של המציאויות ולשוטטבעולמות אחרים שהוא עצמו יצר". האגו השני הזה, יכול theatricalise (להפוך לדרמתי ?). במילים אחרות, הוא יכול לדמיין, הוא יכול לחקות מציאות וע"י החיקוי, לשלוט במציאות. לאחר השליטה, הוא יכול לשנות את צורתה של המציאות בכך שהוא מדמיין שינוי. ע"י תהליך זה, נותן הפרט משמעות חדשה לעולם, היא הופכת לחייו.. הוא הפך את החיים שהיו, לחיים שהם שונים. דבר זה משמעותו "לדמיין את עצמו" בצורה שונה ממה שהוא באמת. הוא בוחר, כביכול, תפקיד בשביל עצמו ואז הוא מתחיל לשחק את אותו תפקיד.
החיים נתפסים כתיאטרליים. ב"ניהול הבמה של החיים" הוא מנתח אינטראקציות יומיומיות, פוליטיקה וצבא במושגים של תיאטרון. אברינוב מתאר את האלמנטים העברתיים (transgressive) בחיים במושגים של תיאטרון, ההפרה של נורמות שהוצבו ע"י "הטבע, ע"י המדינה, ע"י הציבור", נראית כמהות התיאטרון.
ה – theatrotherapy של אברינוב מבוססת על רעיונות אלו. בכתיבתו על שטח זה, הוא אינו מציע מתודולוגיה ספציפית, אלא מחפש להדגים פן אחד של הדרך שבה אינסטינקט זה השפעות מועילות.
Theatrotherapy מתייחס לדרכים בהן התעסקות בפעילות דרמתית או תיאטרלית מתחברת לריפוי, הקלה של מחלה ויצירה של רווחה. "התיאטרון מרפא את השחקנים, הוא גם יכול לרפא את הקהל".
הוא מדבר על בריאות בכמה רמות שונות. ברמה הכללית של החברה הוא טוען שתיאטרון הינו אחד מכלי הנשק החזקים ביותר לשמירה על בריאותו של המין האנושי. ברמה האישית הוא מעריך כמה דרכים בהן יכול התיאטרון לרפא – מליצנים העובדים עם ילדים בבתי חולים עד הקלה על כאב שיניים.
אברינוב מתאר תיאטרון כתמריץ: מכאוב של שחקן מוכרע ע"י ה"אנרגיה ההשתנותית" של התפקיד שהוא מגלם. הוא מצטט את הדוגמא של שחקן הסובל ממחלה לפני לקיחת התפקיד. כאשר הוא על הבמה, הסמפטומים יכולים להעלם.הוא אומר שהשחקן, כאשר הוא עוסק התיאטרון, נכנס לתוך מצב אנרגטי ודבר זה עוזר להקל על מחלה – נפשית או פיזית. הוא כותב על עיבוד ותיקון של תפקידים לא בריאים בחיים ועל שינוי דפוסים של חיים אשר גורמים מתח או מחלה, דרך תיאטרון. השחקן יכול ליצור תפקידים מחדש כדרך לעתעסק עם חייהם בצורה שונה. כאן, לשחק-מחדש תפקידים מתחבר
לאוטו-סוגסטיה ולימוד מחדש התנהגותי: "שחק תפקיד היטב, ואתה תחיה אותו". היכולת לנצל את המיומנויות של דרמה נראה כדבר שעוזר. היכולת לשנות את הself והפוטנציאל שבא בעקבות עיבוד של סיטואציות קשות בחיים, מעצם ע"י פיתוח היכולות לשחק: התיאטרון מרפא שהוא מיומן באומנות שינוי ה self.
תיאטרון יכול גם לאפשר שינוי במסגרת, שבתוכה רואה מישהו את חייו. שינוי זה יכול לעזור לשנות ולמסגר מחדש קשיים: "אתה שוכנעת לעזוב את המקום שבו התאמת את עצמך בצורה כל כך חזקה לדברים המעסיקים את תשומת הלב שלך, שאינך יכול יותר לשמור על עמדה מהורהרת לגביהם"
בהפיכת אלמנטים אלו של theatrotherapy לפורמליים, אברינוב צפה מראש כתבים רבים ועבודות על תיאטרון, דרמה ותרפיה של השנים המאוחרות של המאה ה-20. ברוסיה המהפכנית, רעיונותיו היו ממומשים בחלקם האירועי תיאטרון בתחילת שנות ה-20. אז הוא היגר לארה"ב. רעיונותיו לא הניבו שם פירות. עם זאת, הרעיונות הבסיסיים של הרבה מכתביו דומים לאלה שפותחו באירופה ובאמריקה לאחר מלחמת העולם השנייה, אשר מדגישים את עיקרי האמונה הבסיסיים של דרמה תרפיה.
נילי, במאמר המייחס לאברינוב ("על התיאטרון של העתיד") ראה תיאטרון כדרך לחיות את החיים. של קשר בין פיקציה ומציאות. תיאטרון העתיד הזה מגדיל את רעיונותיו של אברינוב של התיאטרון בחיים:
"קבוצה של שחקנים מציגים מחזה יחיד וכל שחקן לוקח תפקיד יחיד לעונה שלמה. בסיום העונה, יקח השחקן את התפקיד הזה לתוך החיים וישחק אותו בין האנשים.יתאים את התפקיד על פי ההתבוננויות שלו באנשים."
הכתבים והתיאוריות הנשכחים של אברינוב, המופיעים פה, דוגמה היסטורית של אחד מהניסויים המוקדמים להפוך לפורמלים את השימושים של תיאטרון ביחס לשינוי אישי. למרות שכתביו הם הכל חוץ מנשכחים, theaterotherapy , והרעיונות המקושרים – מגיע להם שישוקמו ויוחזרו להיסטוריה של המשחק ההדדי בין החיים והתיאטרון לדרמה כתרפיה.
אילג'ין (Iljine)
במהלך שנות העשרים המוקדמות פיתח ולדימיר אילג'ין בברית המועצות דרך עבודה שנקראת "התיאטרון התרפויטי".
פאתזולד מצביע על כך שהשנים המשמעותיות בעבודת לדימיר היו בין 1908-1917.
במהלך הזמן הזה אילגין פיתח את הטכניקה שלו דרך עבודה עם מטופלים פסיכיאטריים בבתי חולים, עם סטודנטים שיש להם בעיות רגשיות ובתיאטרון.
עבודתו חיברה בין תיאטרון ותרפיה בצורה מתודולוגית ייחודית.
אחרי שהפך לפרופסור באוניברסיטת קייב, הוא היה צריך לעזוב את רוסיה מסיבות פוליטיות, מה שהוביל אותו לטייל רבות בעולם עד שהתיישב בפריז לקראת סוף 1920.
בטיוליו הרבים ביקר בהונגריה שם היה בקשר עם סנדור פרנצי והושפע מהטכניקה האקטיבית שלו בפסיכואנליזה אשר כללה משחקי תפקידים.
אילג'ין תיאר את התיאטרון התרפויטי כניסיון לשלב מדע כמו ביולוגיה ורפואה עם מדע הומאני כמו מוזיקה ותיאטרון.
כמו אברינוב שיטתו הייתה מושפעת מרוח התקופה של אותה מאה בתיאטרון הרוסי.
שלושה תחומים עיקריים יצרו את הבסיס לשיטה שלו.
1. תרגול אימפרוביזציה
2. הופעה ספונטאנית
3. יצירת תסריט
העבודה יכולה להתבצע באופן קבוצתי ופרטני.
קבוצה בדרך כלל תכיל בין 10-15 אנשים, כאשר יש יותר תרפיסטים גם קבוצה של 30 איש אפשרית. אילג'ין טען שצריכים להיות מינימום 30 מפגשים , בפגישות שמתרחשות פעמיים בשבוע.
פגישה יכולה להתארך בין 3-5 שעות.
אילג'ין טען שצריכות להיות שתי פגישות בשבוע, אחת תתמקד בתרגול אימפרוביזציה והשנייה תעבוד בהופעות התיאטרון התרפויטי. הרעיון בשילוב הזה היה שתחום אחד ישפר את עבודת המטופל בתחום האחר.
תרגול אימפרוביזציה
תרגול אימפרוביזציה הוא אלמנט חשוב במתודולוגיה של אילגין.
המטרה היא לפתח את היצירתיות של המטופל דרך משחקי דרמה ותרגילים.
התרגול מעודד ספונטניות, גמישות, הבעתיות, רגישות ואת היכולת לתקשר.
אילג'ין ראה בתכונות אלו איכויות שחסרות לאנשים באופן כללי.וטען שהתופעה הזו ( של חוסר איכויות) שכיחה במיוחד אצל אנשים עם בעיות רגשיות ומנטאליות. הוא ראה בחוסר איכויות אלו כחלק מובהק של מחלתם. הוא ניתח את הבעיות של הקליינטים שלו במונחים של חסכים.
לתיאטרון התרפויטי הייתה מטרה מרכזית והיא יצירת שינוי וזאת על מנת שהשינוי יהיה נגיש למטופלים גם בחייהם מחוץ לתיאטרון.
בתוך תרגול האימפרוביזציה ניתן דגש על גופו וקולו של המטופל, הרעיון הוא שהגוף חיוני להבעה וחשיפה של רגשות. אימון המטופל להשתמש בגופו וקולו נועד על מנת לסייע לו לשפר את היכולת להביע ולחשוף רגשות בפגישת התיאטרון התרפויטי ובחיים בכלל.
כדי להתגבר על המחסומים שיוצאים נגד המשחק והיצירתיות פיתח אילגין את הרעיון של טכניקת חימום.
דוגמא: חימום אחד השתמש בתנועות של חיות וציפורים כמו למשל קפיצה ונפילה של חתול או תנועות הנחש. אילגין השתמש בתנועות החיות כבסיס לתרגול שמתייחס להבעה עצמית.
הוא השתמש במגוון רחב של משחקי דרמה כאלה, ופיתח אותם המהלך השנים.
יוגה מבוססת על פעילות אשר לעיתים כוללת בתוכה פעולות חימום.
התיאטרון התרפויטי
תיאטרון תרפויטי מורכב מסדרה של רמות: זיהוי הנושא,שיקוף על הנושא,תכנון התסריט, המחשת התסריט ומשוב.
זיהוי הנושא- בתחילת כל עבודה נושא רלוונטי יקבע. לאותו נושא צריך להיות פוטנציאל להיות מאולתר. בעבודה פרטנית ניתן לזהות את הנושא מתוך ההיסטוריה האישית של המטופל או דרך האוטוביוגרפיה שלו.
טכניקה אבחונית כמו מבחן רורשאך יכולה להיות בשימוש על מנת להעריך את תהליך זיהוי הנושא. המטרה היא שהחומרים שיאספו במבחנים אלה יתפתחו לחומרים דרמטיים.
האיסוף של הרעיונות לדרמה יוצגו אז בפני הקבוצה ומתוכם יבחר הרעיון.
חלק מהדרכים לגלם ולחשוף את הנושא כולל משחקים פנטסטיים,גילום, הופעה,סיטואציות ספציפיות כמו בעיות בעבודה, סצנות מבתי חולים ונושאים פוליטיים.
הנושא והפורמט יבחרו כאשר רוב חברי הקבוצה חשים שלנושאים אלו הרלוונטיות הכי גדולה לצורכיהם העכשוויים.
התהליך של בחירת נושאים הוא מעין תהליך אבחוני עבור התרפיסט, כיוון שהוא כולל בתוכו דינאמיקה בין אישית בתהליך המשא ומתן. התרפיסט יכול לתת פרשנות למה שמתרחש בקבוצה או לעשות התערבות אשר מטרתה לזרז את תהליך הבחירה. אילגין טען שזה בדרך כלל יתרחש בצורה של שאילת שאלות או פרשנות של מה שקרה בתוך הקבוצה או תהליך קבלת ההחלטות.
שיקוף על הנושאים- לאחר שהנושא מבוסס הוא נבדק ונידון ביסודיות.
בהקשר של תרפיה פרטנית זה אומר שהתרפיסט והקליינט דנים בבחירה של הנושאים , הרלוונטיות שלהם,תחומי המפתח של הקונפליקט, המוכלים בתוכן ובדברים שאותם ניתן יהיה להביע וחשוף בתוך הדרמה.
אמצעי אחר לשיקוף יכול להיות בשימוש כהוספה לדיון הורבאלי, למשל חברי הקבוצה יכולים לכתוב או לצייר בהקשר לנושא.
תכנון התסריט- המשימה הבאה קשורה ביצירת תסריט אשר מוביל למבנה שנותן צורה לנושא.
הסצנה מתבססת למרות שאין התערבות של תסריט ספציפי.
בתרפיה פרטנית התרפיסט והקליינט עובדים יחד כדי להגיע לתסריט, בקבוצה כל חבר קבוצה לוקח חלק בתכנון. הבחירה והחלוקה של התפקידים נעשית תוך כדי עבודה.
בקבוצה החלוקה לתפקידים מתרחשת תוך התחשבות בצרכים של כל תפקיד ובצרכים ובפוטנציאל של המשתתפים.
בטיפול פרטני המטפל והמטופל מעורבים בגילום, בטיפול קבוצתי זה תלוי בגודל הקבוצה.
למשל בקבוצה גדולה יכולים להיות 4-5 אנשי צוות שיכולים גם לקחת חלק אקטיבי.
התפקיד של הצוות הוא לעזור ולעודד את גילום התפקידים.
תכנון תסריט יכלול: נושא, מילות מפתח, פרטים על התפקידים ועל התנהגות הדמות שקשורה לתפקיד, סדרה קצרה של סיטואציות בסיסיות או סצנות , מיקום או מיקומים.
המחשת התסריט-בתוך שלב המימוש האימפרוביזציה למעשה מוכנה לגילום.
הבמה, חומרים כמו מסכות ותחפושות יכולים להיות בשימוש, העבודה יכולה להתרחש בתוך חדר מוגדר שיש בו רק כיסאות לישיבה.
אם אין במה שניתן להשתמש בה, אילגין המליץ שהמשתתפים יעצמו עיניים וידמנו את פרטי המקום, סדרה של אימונים באימפרוביזציה ותרגילים יכולה לעזור להם לפני גילום .
אם מספר של סיטואציות בסיסיות או סצנות נכללים בעבודה אז הקבוצה מפסיקה אחרי כל סצנה ועורכים שיקוף ודיון .הרעיון הוא שהדיונים יעמיקו את החשיפה והתיאור של הסצנה.
דמות מפתח עלולה להיות מרכז התסריט ובמרכז של 3-4 סצנות או מצבים.
פיבדק/שיקוף- המטרה של חלק הרפלקציה היא לעזור לכל שחקן לדבר על מכלול הרגשות שהוא חווה בזמן העבודה, כל שחקן מדבר על איך הוא הרגיש בזמן התפקיד.
תשומת לב מיוחדת ניתנת לרמות שונות של רגשות והתנהגויות גלויים של האנשים בתוך הסצנה.
האמונה היא שנושאים מחייו של השחקן יבואו לידי ביטוי בתפקידים שהם עושים.
זמן הרפלקציה מציע הזדמנות לקליינטים לעשות קשרים ספונטאניים בין התסריט לחייהם. הרעיון הוא שזיכרונות יתמזגו והתרפיסט יוכל לסייע לתהליך הזה על ידי פרשנות והערות.
אילגין התכוון שהנושאים והזיכרונות שחוברו יוכלו להיות עבודה לפיתרון מחדש דרך אפשרויות התפקיד.
המטופלים יכולים להסיק מסקנות לגבי חייהם ולגבי נושאים אישיים דרך הקומבינציה של המשחק, חיבור לחייהם ,השיקוף, והפרשנות של התרפיסט וחברי הקבוצה.
חומרים רגישים שהודחקו יכולים להתבטא ולהיות מומחזים במהלך התסריט. הסצנה בתוך התסריט צריכה להיות גמישה ומאפשרת את המשך חיבור החומרים.
אילגין טען שאורך הזמן שניתן לכל רמה מגוון ושונה. לדוגמא הזיהוי והשיקוף על נושא מפתח או נושאים עלול לקחת בין 3-5 מפגשים, תכנון התסריט צריך לקחת בין מפגש לשניים, ההמחשה והשיקוף צריכים לקחת עוד 3-5 מפגשים.
למרות שרעיונותיו של אילגין לא הפכו להיות רבי השפעה בדרמה תרפיה בבריטניה וארצות הברית עד לאחרונה, הם כן בשימוש כהכשרה לדרמה תרפיה בגרמניה והולנד, ניתן לייחס הבדל זה לחוסר הנגישות שנבע מחוסר תרגום של עבודותיו ורעיונותיו בשפה אנגלית.
מורנו
מורנו יצר את תיאטרון הפסיכודרמה הראשון שלו בביקון , ניו-יורק ב-1936.
בשנת 1920 הוא פיתח את תיאטרון הספונטאניות. ב-1924 הוא פרסם את תיאטרון הספונטאניות, הצורה הזו של התיאטרון נועדה להביא מהפכה.
התיאוריות שרווחו באותה תקופה הדגישו את האלמנטים של המחזאי והמחזה הכתוב, כולם יכלו להיות גם שחקנים וגם קהל.
אימפרוביזציה הייתה המדיום העיקרי של ביטוי, אולם התיאוריות הללו נתקלו בהתנגדות גדולה והתיאטרון היה צריך להיסגר בגלל חוסר עניין ציבורי ובעיות כספיות.
ב-1947 יצאה מהדורה אמריקאית לספר תיאטרון הספונטאניות. מורנו חילק את רעיונותיו לשלושה חלקים – התיאטרון הספונטאני, התיאטרון החי, והתיאטרון התרפויטי או תיאטרון של קתרסיס.
התיאטרון התרפויטי השתמש בכלים של התיאטרון הספונטאני .
הדמות הפיקטיבית או העולם של הדרמטיסט הוחלף במבנה ממשי שנשען על עולם המטופל מציאותי או דמיוני.
מורנו פרסם תוכנית בתערוכה לאומית בוינה אשר כללה טכניקות תיאטרון חדשניות.
כשהוא עבר לארצות הברית הוא התחיל לעבוד על ילדים בבית ספר לבנות בהדסון, וגם בכלא סינג סינג. מאוחר יותר הוא החל להתנסות בסדרה של פעילויות כולל עבודה עם " עיתון חי"- קבוצה שעושה אימפרוביזציה ואספקטים דרמטיים של חדשות עכשוויות לקהל.
מורנו לבסוף פתח את תיאטרון הפסיכודרמה הראשון ב-1936 בביקון ניו-יורק.
ביוני 1941 נבנה הבית חולים הראשון אשר בנה מקום לתיאטרון של פסיכודרמה. ב-1942 נפתחו מוסדות של סוציודרמה ופסיכודרמה על ידי מורנו בניו יורק.
בשנה זו הוא גם פרסם מאמר בנושא של חימום, פעילות השרינג, הוא גם תיאר את נקודות המפתח העיקריות של תהליך הפסיכודרמה כמו פרוטגוניסט, אגו מסייע, במאי וקהל, כפיל, וחילוף תפקידים. תרגול הפסיכודרמה התבסס על ידי מורנו בניו יורק.
התרפיסט נקרא במאי, וקבוצה יכולה להתארך בין שעה וחצי לשעתיים.
הפסיכודרמה מחולקת לחלקים שונים.שלב החימום שמטרתו בחירת הפרוטגוניסט ועזרה לקבוצה להתכונן לפעילות הדרמטית. הפעילות המרכזית מורכבת מעבודה על תפקידים.
בפסיכודרמה קלאסית המטרה היא קתרסיס לאחר מכן יש זמן לשיקוף, דיון ושרינג.
עבודתו של מורנו הינה רבת השפעה על מספר ספרות. מפסיכותרפיה ותרפיה משפחתית לחקר ארגונים חברתיים בבתי ספר לבנות. בתחום הפסיכיאטריה בהרבה מקרים שבהם הייתה מעורבת הדרמה תרפיה היא שינתה צורתה לפסיכודרמה.
התחום של דרמה תרפיה הופיע כצורה נפרדת מהפסיכודרמה, אולם, ללא ספק המבנה של דרמה תרפיה הושפע מהחימום, פעילות מרכזית ותבנית השרינג של הפסיכודרמה. טכניקות ספציפיות כמו חילוף תפקידים אומצו לתוך הדרמה תרפיה. הקשר בין השניים עדין מתמשך ומאמרים עדין מנסים לעשות בהירות באלמנטים של מערכת היחסים הזו.
הקשר (קונטקסט)-הדרמה בתרפיה
חוקרים רבים הצביעו על הקבלה בין מרחב התיאטרון והמרחב התרפויטי. בצורות מסוימות של תרפיה כמו : תרפיה באמצעות משחק וגשטלט השפה של הגילום והדרמה בשימוש. הפיתוח של הצורות האלו על ידי מלאני קליין הכירו בכך שתהליך של משחק, גילום, הצגה אלו צורות דרמטיות שנעשה בהם שימוש תרפויטי. בגשטלט שימוש בדרמה נעשה כדי לחשוף את העצמי
"כאן ועכשיו". בדיאלוג לדוגמא מטופל יכול לשחק שני חלקים בתוך עצמו. זה נעשה תוך שימוש בשני כיסאות ריקים , כל כיסא מייצג חלק אחר של הפיצול והקליינט נכנס כל פעם לתפקיד אחר ביושבו על כיסא שונה.
בתרפיה באמצעות משחק משתמשים בצעצועים כדי לבטא ולחשוף בעיות.
צורה אחרת של תרפיה היא פסיכואנליזה , חלק יתווכחו עם כך שהתהליך ביסודו הוא דרמטי.
מארק אנטיוסי תבע הקבלה בין הדרך שבה פסיכואנליזה יוצרת מרחב פיקטיבי על ידי כך שהתרפיסט והקליינט לוקחים חלק בתגובה הדדית של פנטזיה ומציאות, מחשבות בעבר בהווה ובעתיד , תחושות ורגשות. בדרך זו אספקטים עיקריים של העבודה האנליטית או הפסיכותרפיסטית דרך העברה יכולים להיראות בתוך המסגרת הדרמטית.
אחד האנליסטים דיבר על טבע הכאילו של מערכת היחסים בין האנליטיקאי והמטופל.
בתוך התרפיה נוצרת אשליה , המטופל חווה מחדש במובנים של ההעברה יחסים מוקדמים כאילו האנליסט היה האדם המקורי. נראה שהעברה היא אלמנט קריטי בפסיכואנליזה וזה מעניין לראות איך החוקר מתאר את הכוח של התהליך. "כאשר טראומה מובאת לתוך העברה זו האשליה של האמיתות שמתרחשת בניסיונות העברה שהם כל כך מיידים.
התהליך מנוסח במונחים תיאטרוניים- היצירה של מציאות פיקטיבית ( אני מדמיין שהמטפל היא הדמות המשמעותית מעברי ), החלפה של זהויות פיקטיביות על התרפיסט, המפגש של הסיטואציות הללו כאילו הן אמתיות.
מונח מרכזי אצל סטניסלבסקי הוא מילת הקסם " אם", כאן מונח המפתח ליעילות המשחק, השחקן מאמין בפעילותו על הבמה בכנות ובהתלהבות גדולה כאילו שזה המציאות
דרך הראיה הזו של האנליזה התרפיה מרמזת על הנוכחות החבויה של תהליכים דרמטיים בתחומים כמו פסיכותרפיה ופסיכואנליזה.
קונטקסט-מחזאות: להיות זה לעשות זה לשחק
התפתחות מקבילה חשובה אשר השפיעה על החשיבה בדרמה תרפיה הייתה הדחיפות של האינטראקציה הסמלית והחשיבה המחזאית בפסיכולוגיה החברתית.
הטרגדיה הדרמטית והפסיכולוגיה החברתית מובילה לעיתים לכתבים של burke מ-1930
ולפיתוח המודל הדרמטי של ההתנהגות האנושית.
הדגש ניתן על אינטראקציות בניגוד לאנליזה הפרטנית שנוסחה במושגים של ישות פסיכו-ביולוגית המכילה אלמנטים מודעים ותת-מודעים.
האינדיבידואליות הובנה כתופעה חברתית ולא כתופעה פסיכולוגית, מתוך הבנה זו השתנה הדגש על הדרכים בהם אנשים הם סובייקטיביים לתנאים חיצוניים בסביבתם.
הכתבים של made מ-1934 תמכו בהשקפה שרק דרך אינטראקציות עם אחרים נלמד לזהות להכיר ולהעריך אובייקטים. אחד מאובייקטים אלו הוא ה"עצמי".
לאינדיבידואל יכולים להיות המון "עצמיים" כתוצאה מאינטראקציות שונות עם אחרים.
"עצמי" חברתי מתפתח ומוגדר ע"י אינטראקציה, אינטראקציות מסוימות מובילות אותנו לתייג את עצמנו כזכר או נקבה, אמא ובת, פקיד ולקוח ,ויובילו אותנו ללמוד מערכות של התנהגויות שקשורות זו בזו ולתיוג משלים אחר.
burke שם לנגד עיניו את הרעיון שפעולות אנושיות ואינטראקציות מתוארות ומנותחות הכי טוב במונחי דרמה, נושא זה פותח מאוחר יותר ע"י אנשים שהשתמשו בדרמה כדרך להבנת הטבע העצמי, אינדיבידואלים תוארו כשחקנים ומצבי החיים השונים והאופן שבו אנשים חשים זה כלפי זה תוארו במונחי דרמה.למשל, לאנשים מוכתב בחיים לשחק בתפקידים שונים הם נעזרים בתמיכה ע"מ ללבנות ולהגיע אל זהותם.ה"עצמי" מופיע דרך אינטראקציות עם שחקנים אחרים .
החברה לא מקצה לנו זהות אחת ויחידה ,באותו הזמן היא חושפת אותנו לעולמות רחבים של דו-שיח .החיים והמין האנושי נראים ביסודם כתיאטרון בדרך שהתפיסה הרווחת מניחה שהחיים הם צורה של תיאטרון.
למשל , goffman לקח את הרעיון של הופעה והשתמש בה כדי להבין את הדרך בה אינדיבידואלים מתייחסים אחד לשני.
ההופעה יכולה להיות מוגדרת כסך הפעילות של משתתף נתון בהתרחשות נתונה המהווה השפעה בדרכים שונות על שאר המשתתפים.
Brissett and edgeley בספרם חיים ותיאטרון מתארות מחזאות כמחקר של התנהגות משמעותית. אדם בונה משמעות דרך הפעולות היומיומיות עם אנשים אחרים, המשמעות של יצור חי מושתתת על ידי פעולותיו ופעולות הסביבה כלפיו.
אינדיווידואליים מצוידים במשאבים בסיסיים המאפשרים להם לנהוג באופן משמעותי, לא בדרכים צרות ואסורות אלא במונחים של טווח האפשרויות האנושיות. האינדיבידואל נתפס כאחד שיוצר משמעות חדשה.
טרנר טען שתפקידים הם לא קבועים, הוא טען שביצוע תפקיד חשוב כמו קבלת תפקיד.
ביצוע תפקיד הוא מונח שמציין את הדרך שבה אינדיבידואל יוצר ומתאים את תפקידיו.
נקודה מכריעה בדיוננו מצויה ברעיון שמתואר על ידי ברגר כאקסטאזה. הוא השתמש בו לא במונחים של העצמת המודעות דרך טרנס, אלא על ידי הפעולות השגרתיות המובנות מאליהן בחברה כמו עמידה וצעידה.
השחקן נהיה מודע למשחק, במקום להיות במצב של שקיעה קבועה בתפקיד שהוא לוקח. האינדיבידואל נכנס למצב של מודעות שמאפשר לו להבין שתפקידים ומשחק תפקידים מעורב בבחירה והחלטות.
מחזאות נקשרה כדרך להבנת מחלות ומצוקות. מחלה נתפסת כחוסר יכולת לשחק תפקיד. שינוי הוא רומן מוסכם בין השחקן והקהל. שינוי בזהות הוא בעיני המתבונן אבל מיהו המתבונן? האם הוא האני שמשתקף, השחקנים, צופים החברתיים.
המחזאות יוצרת דרך של תקשורת בין עולמות הדרמה וחיי היומיום. מצד אחד על ידי כתיבה ואנלוגיה בין החיים והתיאטרון נוצר קשר קונספטואלי ומצד שני האינדיבידואל צריך לתפקד דרך יצירה ומשא ומתן של תפקידים. דרך זו של תפקוד מניחה רמה של מודעות- שחקנים יכולים לעבוד ולעבוד מחדש אחר תפקידיהם. לכן מי שהם ומי שהם נהפכו קשור ליכולת להיות שחקן יעיל בחיים. הדרך הזו של תפיסת האינדיבידואלים השפיעה על השימוש במשחק תפקידים והשפיעה על הדרך שבה דרמה תרפיסטים ראו את עבודתם.
דרמה תרפיסטים הבינו את הזירה שבה הקליינט אמור להתנסות בסוג של אקסטאזה כפי שטען ברגר. בתפקידים ניתן להסתכל , להיבחן ולעבוד מחדש. הקשר בין תפקידיו השונים של מישהו, תפקידי אחרים ותפקידי החברה יכול להיבחן.

קונטקסט: משחק (play) ודרמה בחינוך
בסוף המאה ה-19 , תחילת המאה העשרים ראו את הצורך בשימוש בדרמה ותיאטרון בעולם החינוך. Caldwell cooks פיתח דרך כדי להשתמש בדרמה באופן לימודי. חדר מיוחד נבנה בבית ספר בפריז. חלק מהגישה טענה שספרות דרמטית טובה יותר להבנה דרך גילום ומשחק מאשר לימודים פורמאליים. בנוסף לכך הדרמה נתנה משמעות רחבה יותר לחינוך ילדים, המשמעות הטבעית של למידה אצל ילדים היא דרך משחק, החינוך הטבעי הוא על ידי עשייה.
Hornbrook חיבר בין התפתחות הדרמה והתפתחות תיאוריות משחק והפך אותם לחלק מתוכנית הלמידה תחת תחום הפסיכולוגיה.
בארה"ב john dewey נתן פוקוס חדש לחינוך באמצעות עשייה.
Neva boyd הקימה את בית הספר למשחק בשיקאגו, הוא כלל עבודה בדרמה, משחקים, סיפורי אגדות וזאת על מנת לפתח יצירתיות בחיי הילדים והמבוגרים.
ב-1945 הבינו שלמשחקים יש ערך תרפויטי בעבודה עם ילדים מאושפזים.
ב-1975 הוגדר התחום של דרמה באמריקה כאימפרוביזציה, כתהליך שמורכב מדרמה שבה המשתתפים מודרכים על ידי מנחה לדמיין, לשחק, ולשקף דרך ניסיונות חיים. זהו תהליך שמתאים לכל הגילאים.
השילוב של הדרמה במוסדות חינוך העלתה את ההבנה איך דרמה יכולה לעזור בפיתוח אישי. דרמה נראתה כדרך לעזור לילדים ללמוד על העולם, ליחסים איתם, ודרך לפתח אמפתיה, תובנות ומיומנות בין אישית.
סיכום
הפרק הנוכחי תיאר את מגוון הדרכים שמקשרים בין תיאטרון, דרמה ושינוי תרפויטי שמתחיל להתעצב. תיאוריות חדשות כמו תיאורית המשחק ופסיכואנליזה , מחזאות ופסיכודרמה, נוסו על ידי אנשים כמו אברינוב וסטנסילבנסקי , השימוש החדש באומנות באזורים כמו בתי חולים ובתי ספר יצרו שינוי , אולם הקשר החשוב ביותר הוא בין צורות של משחק ויצירת שינוי.
תחומי המפתח כוללים:
– התפתחות הפסיכותרפיה והשימוש במשחק שנעשה בפסיכואנליזה.
– עבודתו של אברינוב, אילגין ומורנו בביסוס הקשר בין תרפיה, תיאטרון ודרמה.
– כניסת הדרמה לעולם החינוך כאמצעי למידה חיוני.
– ניסיון המשתתפים בתיאטרון והתיאורטיקנים סייע בפיתוח תובנות חדשות ומתודולוגיה שנוגעת לתהליך המשחק וההופעה.
– פיתוח התיאטרון בבתי חולים ופיתוח הדרמה כחלק מהפעילות השגרתית והתעסוקתית של בתי חולים פסיכיאטרים.
– הנחיצות בתרפיה קבוצתית ותרפיות מבוססות פעולה כמו הגשטלט.
החשיבות בנחיצות הדרמה תרפיה נשענה על העובדות ש:
– התהליך הדרמטי יכול להיות קשור לצורות זמניות ורעיונות של ריפוי.
– לדרמה כתהליך, יותר מאשר לתוצר, יש ערך.
– הצגת הבעיות החוצה ע"י משחק זו דרך טבעית שדרכה ילדים מתמודדים עם בעיותיהם.
– העבודה בקבוצה יכולה להיות תרפויטית.
– העבודה מחדש על מצבי חיים מנוסים בפסיכותרפיה יכולה לעזור להביא שינוי.
כל התיאורים הללו סייעו לקבוצות ולאינדיבידואלים לגלות את מעמקי הפוטנציאל הטמון בדרמה לריפוי.